BLIPP-BLOPP KULTUREN

I Sohlmans musiklexikon står det: "Med elektronisk musik avses musik som framställts eller bearbetats med hjälp av elektronisk apparatur och som uteslutande komponerats för högtalarmediet."

Den elektroniska musiken har länge levt ett skyddat liv som en egen subkultur inom den sk "seriösa" musiken, inte minst i Sverige. 1948 (samma år som IBM marknadsförde den första kommersiella datamaskinen) gjordes den första elektronmusikkompositionen av en viss Pierre Schaeffer, ett stycke kallat Études aux Chemins de Fer (Etyder med tåg). I hans studio för Musique Concrete (Sv: Konkret Musik) vid den franska radion föddes elektronmusiken. Konkret musik är musik som inte begränsas till rena toner och instrument utan blandar in ljud ur vardagen, långa föränderliga toner utan klangfärg osv. 1952-53 jobbade musikern Karlheinz Stockhausen hos Schaeffer och tog med sig idéerna hem till Tyskland och sedan dess har musikformen spritt sig och levt på olika statliga institutioner runt om i Europa som en mycket smal gren av den klassiska musiken. Stockhausen var helt inne på att bara använda elektroniskt alstrade ljud, till skillnad från Schaeffer som helst använde bandinspelningar av riktiga ljud, som exempelvis tåg eller fåglar. I Sverige var musikformen i princip obekant tills den användes i och med uppsättningen av Harry Martinssons science fiction-opera Aniara 1959.

Det här kapitlet kommer inte att behandla klassisk elektronmusik - det finns mycket skrivet om detta på andra håll. Dessutom är den här boken riktad till vanliga människor som tycker att konst skall föreställa något, dvs att man inte ständigt skall försöka bryta sig ur alla begreppssystem så att man blir så obegriplig som möjligt. Elektronmusik är en sådan musikform där musiken måste förstås på fler plan än det rent musikaliska. Med andra ord: den här boken håller sig till lite bredare populärkultur. Därmed inte sagt att elektronisk konstmusik skulle vara mindre intressant, bara att den inte är särskilt intressant i det här fallet.

Det vore onödigt att påpeka att den elektroniska musikens historia är bra mycket äldre än hackarkulturen. Elektronisk musik som företeelse har dock haft ett avgörande inflytande över hackarkulturen, och i sin populärkulturella form som syntpop, techno, acid osv har den haft en oerhörd betydelse för den generation som växt upp med datorer. Inte minst för att visa den vackra sidan hos datorn. Elektronmusiken var det första område där datorer bevisligen användes för att skapa konst, och till skillnad från annan elektronisk kultur har elektronmusiken sina rötter i Europa.

Första gången en dator spelade musik var 1957 på Bell Laboratories i USA. Melodin hette Daisy vilket är samma melodi som den intelligenta datorn HAL i Stanley Kubricks filmatisering av Arthur C Clarkes science fiction-roman År 2001 börjar nynna när den monteras sönder. Detta är givetvis ingen slump, utan en avsikt från regissörens sida att ta datorn till sin "barndom" i dubbel bemärkelse när den förlorar sin avancerade elektroniska identitet. Första gången en svensk dator spelade musik var när Sven Yngvell programmerade SAABs BESK-kopia¹ SARA att spela Calle Schewen, Flickan i Havanna m fl låtar någon gång 1958.

Technopop

Världen under 70- och 80-talet: I och med de första billiga japanproducerade syntarna började de elektroniska instrumenten användas av vanliga människor som inte var utbildade musiker, och den elektroniska populärmusiken föddes. Skillnaden mellan t ex hammondorgeln eller Pink Floyds monofoniska syntar och den nya generationen elektroniska instrument var att dessa kunde lagra rytmer och hela melodislingor i digitala minnen som sedan bearbetades. Bland annat kvantiseringen (som anpassar spelade toner exakt till en given rytm) kritiserades (och kritiseras) mycket av "seriösa" musiker. De menade att simpla och rytmiskt perfekta melodislingor var att förstöra musiken, och drog sig åt sitt håll. En annan faktor som verkade avskräckande på musiker av den äldre skolan var att musik som spelas av maskiner inte behöver anpassas till någon musikers fingerfärdighet, med följd att örats förmåga att uppfatta variationer i ljudet istället fick sätta ramarna. Ett "groove" på flera hundra taktslag i minuten, slingor med tonlängder på hundradelar av en sekund - sådana melodier skrämmer slag på musiker som är vana vid att kunna hänga med och analysera det som spelas.

För den nya elektroniska musikerna var den perfekta kvantiseringen, möjligheterna till ett högt tempo och syntetiska ljudbilder ett skönhetsideal. Bland pionjärerna märks speciellt tyska Kraftwerk som byggde sina egna syntar, och som får betraktas som klassiker i genren.

Kraftwerks betydelse för syntmusiken kan knappast överdrivas. Ingen enskild grupp har haft så stort inflytande över elektronisk populärmusik som dessa tyska futurister - futurister så tillvida att de såg skönheten i tekniken i sig, snarare än som ett verktyg för att reproducera andra ideal. De hade tidigt kontakt med nämnde Karlheinz Stockhausen och hämtade mycket av sina idéer och inspiration från den klassiska elektronmusiken.

Kraftwerk, och speciellt bandmedlemmen Ralf Hütter är dessutom mycket politiskt medvetna och sympatiserar öppet med hackare. Ralf titulerar sig t o m ibland som hackare själv. Dessa tyska herrars mentalitet har således influerat - och influerats av - den underjordiska digitala kulturen världen över. Chaos Computer Club-medlemmen Pengo, som jag nämnde tidigare i samband med de illegala hackarna, var förtjust i Kraftwerk och kunde lyssna på skivorna gång efter gång samtidigt som han tog sig in i datorer världen över. Det var han inte ensam om. Även om hackare rent allmänt har splittrad musiksmak, från Bach till Deathmetal, är det få som inte kan njuta av elektronisk musik i en eller annan form.

Medan en "vanligt" skolad musiker kanske ser datorn som ett verktyg för att framställa arrangemang, "komp" och snygga notskrifter, ser en futuristisk musiker datorn som ett instrument, något som skall spelas för sin egen skull och likväl som en saxofon eller en harpa äger en inre skönhet. Futuristmusikern kan sitta i timmar och ställa olika parametrar för att få fram ett personligt ljud ur maskinen, och han älskar det lika mycket som en gitarrist älskar att extrapolera sina skalor upp och ned i jakt på större personlig "touch" i sin musik.

Medan en "vanlig" musiker profilerar sig genom att söka nya tekniker för att manipulera sitt redan befintliga instrument, jobbar elektronmusikern snarare med sifferparametrar, spektrumanalysatorer och enhandsspel. En del kan inte spela alls, utan nöjer sig med att skriva in musiken - not för not - i något som påminner om en musikalisk ordbehandlare. Metoden må vara radikalt annorlunda mot traditionellt musikskapande, men innebär inte att elektropopen skulle ha mindre "själ" för det.

En annan konsekvens av datorernas intåg i musikbranchen är de helt elektroniska ljudbehandlingsprogram som nu börjat dyka upp för hemmabruk. Genom att emulera funktionen hos professionell ljudbehandlingselektronik kan en högklassig studio skapas med enbart datorprogram och några mikrofoner och ett hyfsat ljudupptagningsrum. De flerkanaliga mixerborden och bandspelarna är en gång för alla på väg bort till fördel för helt digitala utrustningar. Även vissa musikinstrument som Rolands kultförklarade och svåröverkomliga TB-303 emuleras med stor framgång, exempelvis av svenska Propellerheads program RB-338.

Peter Samson hade som en av de allra första hackarna på MIT (ja, nu är vi tillbaka där igen) lyckats få en PDP-1 dator att spela fugor av Bach enbart baserade på inskrivna siffror. Hans program får nog sägas vara den allra första sk "sequencern" tillverkad av en amatör. En sequencer (sv: sekvensator, alla använder dock det engelska namnet) är ett dataprogram eller en maskin som kommer ihåg vad som skall spelas, och som gör det möjligt att ändra om tonerna, spela upp dem igen, lagra dem på något vis och sedan plocka fram dem vid något annat tillfälle. Allt sedan den dagen har vi haft en levande, maskinskapad musikkultur.

Många traditionellt skolade musiker reagerar med ren och skär främlingsfientlighet mot detta nya sätt att jobba med musiken, snarare än att ta åt sig det goda och försöka förstå vari poängen ligger.

Bland de svenska elektropionjärerna fanns t ex Page som fortfarande är aktiva. Under det tidiga åttiotalet var de en av de första (och för sin genre också en av de mest framgångsrika) sk syntpopgrupperna. Det var många som hoppade på synttåget, men som nu fallit i glömska. Vem lyssnar idag på grupper som Trans-X, Ultravox eller Texas instruments? Inte många, även om det fortfarande finns en hel del syntpopdiggare ute i landet. Genren har kommit tillbaka under det tidiga nittiotalet i form av t ex S.P.O.C.K eller nykomlingarna Children Within, bägge lysande svenska begåvningar.

Som en motreaktion på de ofta mycket tvålfagra och hemtrevliga syntare (läs Howard Jones, Depeche Mode etc.) som florerade i mitten av åttiotalet dök det upp en ny, oerhört tung form av syntmusik; Electronic Body Music eller helt enkelt bara EBM. För det mesta kallades den dock rakt av för "Råsynt". Engelska Cabaret Voltaire hade "uppfunnit" stilen 1978² , men först nu fick den många lyssnare över hela kontinenten och i Amerika. Bland andra Portion Control, Front 242 (som myntade termen EBM), Skinny Puppy och Invincible Spirit hörde till dem som hängde på trenden. Man kan jämföra tungsyntens intåg med när grungen (personifierad i Nirvana) dök upp som en reaktion på pudelrocken - det hade blivit för mycket av det sliskiga helt enkelt. Mindre lyckat var kanske tendensen hos många tungsyntband att flirta med rent nazistisk symbolism och klädsel, och många grupper (däribland nämnda Front 242) tvingades göra offentliga avböjanden för att slippa förknippas med nynazism.

Under 90-talet har flera grupper tröttnat på EBM-konceptet, eftersom det hela börjat bli en smula uttjatat. T ex Ministry, Die Krupps och svenska Pouppé Fabrikkhar gått över till Crossover, musik som är en blandning mellan EBM och olika typer av Metal, gärna i trash-pionjäerna Metallicas stil.

Ambient

År 1978 släppte fd Roxy Music-keyboardisten Brian Eno en skiva vid namn Music For Airports på ett eget skivbolag som döpts till Ambient. "Ambient" betyder ungefär "totalt omgivande" och är ursprungligen en relativt svårtillgänglig form av konstmusik. Idén med musiken är att återge en hel miljö istället för bara en musikalisk ljudmatta med rytmer och ordnade toner. Givetvis är det en fördel att återge en ljudbild från en främmande och gärna spännande miljö om man vill göra bra, engagerande ambientmusik. Ett enkelt sätt att göra ambientmusik är att bara ställa upp två mikrofoner i ett stålverk, en förortslägenhet eller vad man nu vill skildra.

Eno lär ha fått idén att göra sådan musik efter att ha varit sängliggande efter en bilolycka med stereon påslagen utan möjlighet att varken skruva upp eller stänga av den. Den tysta viskningen av musik ute i periferin uppblandad med ljud från gatan utanför fick honom att inse att detta faktiskt var en egen musikform. Musik i periferin - sådan som vi till exempel hör på varuhus eller flygplatser - har en egen grammatik och liknar inte alls "vanlig" musik. Ambientmusik är musik som man skall ha på medan man gör något annat, koncentrerar sig på andra ljud, men som man ändå skall kunna tycka om undermedvetet. Inom psykologin går fenomenet under begreppet subliminal perception. Musiken skapar en helhet tillsammans med redan befintliga ljud och kräver inte lyssnarens koncentration.

Det är egentligen inte Eno som har "uppfunnit" ambientmusiken. Den excentriska och geniala kompositören Erik Satie gjorde några föga uppskattade försök med "möbelmusik" på det tidiga 1900-talet och på 60-talet skrev musikkonstnären John Cage låten Four Minutes, Thirty-three Seconds, ett stycke musik för tyst piano, som av många betraktas som den absolut ultimata ambientkompositionen. Meningen var att lyssnaren skulle lyssna koncentrerat på ljuden i sin omgivning. Mest utbyte av stycket har man kanske om man samtidigt kan läsa partituret: tre satser med en enda instruktion: tystnad. Cage jobbade också mycket med elektronmusik, där han bland annat införde idéer från Zen-filosofin om hur musik skulle kunna vara mönstergill men ändå kaosartad, vilket bland annat legat till grund för studier av improvisationsteknik. Även detta har haft stort inflytande på ambientmusiken och nämns på omslagen till Brian Enos skivor.

Tillsammans med installationskonst säger den här musikformen en del om ambitioner i modern konst: man vill skapa en total miljö och placera betraktaren i denna. ³ Konceptet Virtuell Verklighet (eng: Virtual Reality) anses vara den optimala kombinationen av installation och ambientmusik. En autentisk konstgjord, skapad miljö av den typ som författare i århundraden kunnat skapa med hjälp av läsarens egen fantasi - men påtaglig, detaljerad och exakt. En värld byggd av ren information.

Tidiga elektronmusikpionjärer som Tangarine Dream (som debuterade med Electronic meditation 1969) och en del symfonirockgrupper som till exempel Hawkwind experimenterade tidigt med att skapa främmande, futuristiska ljudmiljöer med tidiga syntar och genom att manipulera allsköns elektronik (till exempel gitarrförstärkare) för att klämma fram underliga ljud. Brian Eno är alltjämt en portalfigur för musikformen. Innan ambientmusik blev allmänt känd sorterade man ofta in den under etiketter som New Age eller Meditationsmusik. Dessa benämningar används numera mest på artister som Jean-Michel Jarre och Vangelis, som representerar en sorts stämningsladdad hissmusik, lämpad för såväl aktivt som passivt lyssnande.

Moderna techno- och industrimusikinspirerade diskjockeyer som Alex Paterson och Bill Drummond (The Orb / KLF) eller Sven Väth har lyckats med konststycket att göra rytmisk populärmusik med inslag av ambient utan att förstöra grundidén. Speciellt Patersons The Orbs adventures beyond the ultraworld och Väths Accident in Paradise räknas som viktiga milstolpar inom "modern" ambient.

Elektronisk Film

Det sista område jag tar upp i det är kapitlet handlar inte om musik. Elektronisk film har i princip funnits sedan TV:n uppfanns, men har aldrig kommit att utvecklas till någon egen genre förrän tidigast under det sena 80-talet.

Vi kan jämföra elektronisk film med elektronisk musik, och säga att det är film som alstrats på enbart elektronisk väg. Första gången man gjorde något sådant var när man för första gången riktade en TV-kamera mot en TV-skärm och på det viset lyckades skapa ett rinnande rundgångsmönster. Även inom musiken har den sortens effekter använts för att piffa upp och lägga till nya dimensioner: det finns knappast en gitarrist som inte vet hur man kan utnyttja rundgång i en elektronisk förstärkare för att skapa nya ljud.

När det gällde musik utvecklades som jag sade denna form av manipulation till en egen konstform redan i mitten på 50-talet under ledning av Karlheinz Stockhausen. När det gällde TV och film var det aldrig fråga om att göra elektronisk film till någon egen konstform. Istället användes tekniken mera till just specialeffekter. Ett lysande exempel är exempelvis vinjetten till den engelska TV-serien Doctor Who, en illusion av en färd genom en långsträckt, gräll tunnel, som skapats enbart med hjälp av rundgångsmönster.

Filmkonsten har utvecklats i många riktningar, men just elektronisk film tycks te sig oerhört avskräckande för många filmskapare. Inom filmen finns det nämligen ingen som helst tradition att skapa filmer utan människor. Film har, i princip ända sedan den uppfanns, byggt på teater och därmed dialog. Såväl klassisk film som sk konstfilm, bygger på skådespelare och dialoger. Bara tanken att tillverka en film utan människor är absurd för de flesta filmare. Inom musiken finns däremot en, milt sagt, betydligt längre tradition av att tillverka musik utan sång. Man skulle kunna säga att musiken till skillnad från teater och film handlar mer om att direkt generera känslor och stämningar än att försöka återge verkliga händelser eller psykologiska skeenden.

Inom den tecknade filmen har en del försök gjorts att ta steget ifrån människan, och försöka skapa en symbolisk värld. För det mesta har det dock bara lett till kompromisser. Nästan alla tecknade filmer är fabler, dvs de beskriver något som egentligen inträffar i den mänskliga, sociala vardagen. I princip alla förlopp som återges i tecknad film innehåller aktörer med vissa psykiska och fysiska egenskaper som försätts i någon människoliknande situation. De få försök som gjorts att skapa tecknad film på samma vis som modern konst, genom att använda symboler och mönster utan "liv", har nästan undantagslöst blivit beskyllda för att vara obegripliga.

Till saken hör att film fram till 90-talet har varit något oerhört kostsamt som man inte experimenterar med hur som helst. Man måste ha antingen en kommersiell potential och en publik, alternativt statlig finansiering, för att ha råd att göra en film. Ingen av dessa båda institutioner är särskilt mottaglig för experiment. I och med den billiga videoteknikens intåg i slutet av 80- och början på 90-talet har det blivit möjligt att experimentera med film på ett helt nytt sätt.

Även datorn har gjort sitt intåg i den elektroniska filmen. Här, såväl som inom musiken, är den allmänna attityden dock att datorn bara skall vara ett verktyg, ett medel, att göra alldeles vanlig kommersiell film eller konstfilm. Bland de som själva sysslar med animationer och datorgrafik är dock idéerna radikalt annorlunda.

Ett av de tydligaste och vackraste exemplen på elektronisk film är en serie kortfilmer som skapats av George Lucas' farmarbolag PIXAR, ett företag som grundats av denne filmmogul endast i syfte att utveckla datorteknik för film. Dessa går under samlingsnamnet Beyond the Mind's Eye, och är mycket uppskattade bland de som redan tidigare fått upp ögonen för elektronisk kultur. Lite paradoxalt var det alltså i det här fallet den kommersiella filmen som finansierade utvecklingen av en av de mest alternativa konstformer som finns. Vissa av PIXARs filmer är vanliga spelfilmer, ungefär som tecknad film fast mycket mer detaljerade, medan andra varit riktigt experimentella. Man har nu fått ett kommersiellt genombrott med filmer som Toy Story och Antz. Andra "seriösa" filmer och tecknade filmer i synnerhet, använder idag stora mängder datorgenererade sekvenser.

Filmer som bara innehåller exploderande geometriska figurer, panoreringar över obegripliga landskap, fraktalbilder och psykedeliska färgmönster brukar jag själv kalla ambientfilm, eftersom tanken är ungefär den samma som med ambientmusik - att skapa en stämning utan någon röd tråd i det som visas. Filmstilen är till sin art besläktad med sk parametrisk film, en sorts filmstil där tekniken, speciellt kameraförning och panoreringar, används som ett självändamål för att ge filmen en viss stämning utan att använda de klassiska filmiska berättarmetoderna.

Elektronisk film är mycket uppskattad på exempelvis ravefester, och en i många fall självklar ingrediens i musikvideor till technomusik, som jag skall ta upp i nästa kapitel.

Fotnoter:

¹BESK var den första svenska elektroniska datorn. Den hade föregåtts av såväl analoga datorer och relämaskinen BARK.

² Meningarna om vad som började när och vem som gjorde vad tycks gå isär här: nude@home.se skriver: "Bland de första banden att göra EBM var D.A.F (Deutsch-Amerikanische Freundschaft), Rheingold och Velodrome... Cabaret Voltaire gjorde industrimusik. Industrimusiken skapades och namngavs av Throbbing Gristle på 70-talet. De ansåg att det var dags att uppdatera musiken från den viktorianska eran till industrialismen."

³Att "bredda ramarna" (eller allra helst upplösa dem fullständigt) anses allmänt vara karakteristiskt för postmodern konst.